Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

вызывает к себе друг Джек Беличек, обнаруживший у себя дома труп. При ближайшем рассмотрении оно оказывается незаконченным дубликатом Беличека, и Майлз также находит дубликат Бекки у нее дома. Оба тела исчезают, когда за дело берутся власти, но на следующий вечер в оранжерее Беличеков обнаруживается еще больше дубликатов. Попытки Майлза оповестить внешний мир оказываются безуспешными, поскольку в город уже проникли самозванцы. Майлз узнает, что инопланетные существа приземлились в Санта-Мире, выращивают дубликаты людей из растительных капсул, заменяют жителей города, пока те спят, и планомерно распространяются по соседним городам. Разговор с безэмоциональными капсулами оказывается бесполезным, и Майлз с Бекки пытаются бежать из города пешком. В то время как Бекки тоже попадает под власть капсул, Майлзу удается добраться до шоссе, где он в безумии пытается включить аварийную сигнализацию. В этот момент фильм возвращается в настоящее. Полиция склонна не верить рассказу Майлза, но случайная улика заставляет их действовать; вызывается ФБР и отдается приказ о введении карантина в Санта-Мире.

Кадр повествования и концовка стали главными предметами споров при обсуждении фильма "Вторжение похитителей тел" (1956). Поскольку эти дополнения были сделаны по приказу студии и вопреки желанию сценариста и режиссера, многие критики и фанаты склонны игнорировать кадр. В этом случае история закончится тем, что Майлз будет стоять посреди шоссе, махать проезжающим машинам и кричать, что "они здесь", а в последнем кадре Майлз будет смотреть прямо в камеру и кричать "Вы следующие!" на зрителей. Очевидно, что эта сцена закончила бы фильм на гораздо более пессимистичной ноте, тем более что Майлз видит грузовик, наполненный капсулами, который распространяет вторжение еще дальше. Майлз будет бессилен остановить капсулы от захвата (предположительно) всего мира, навсегда уничтожив человеческие эмоции. По сравнению с этим, добавленная концовка знаменует собой радикальные перемены, поскольку в ней появляются полезные власти (Грант 14), но конечный результат остается в лучшем случае неоднозначным. Зритель не видит успеха усилий полиции и ФБР, а учитывая скорость и тонкость проникновения капсул, их остановка кажется сомнительной.

Споры о концовке фильма "Вторжение похитителей тел" (1956) поднимают вопросы о праве собственности на текст и авторитете - в конце концов, кому принадлежит сюжет фильма, а значит, и право определять, какой должна быть "настоящая" концовка? Кинокритики, придерживающиеся теории авторского кино, которая стремится отдать предпочтение режиссеру как главному или единственному автору фильма, естественно, склонны предпочесть замысел Сигела. Тем же, кто интересуется тем, как киноиндустрия как система реагирует на культурные тенденции, направляет и формирует их, напротив, не стоит пренебрегать точкой зрения студии, и любые рассуждения о том, как фильм резонировал с современной аудиторией, конечно же, должны иметь дело с фильмом в том виде, в котором он был показан. Однако, как покажет последующий анализ, вопрос о концовке не имеет главного значения для интерпретации фильма. Даже если фильм заканчивается на более позитивной ноте, остается достаточно двусмысленности для дико разных прочтений.

 

Политика и холодная

война

 

Гибридные научно-фантастические фильмы/ужасы 1950-х годов с их красочными названиями и диковинными существами, возможно, в свое время были отвергнуты как низкопробное развлечение, но с тех пор их переоценили как откровенные произведения, выражающие американские тревоги холодной войны и ядерного века (Грант 24-25). В резком контрасте с более ранними жанровыми традициями, уходящими корнями в литературную готику, эти фильмы создают угрозы здесь и сейчас: от сценариев инопланетного вторжения и проникновения до монстров, порожденных ядерными испытаниями (Jancovich Rational 2). Фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) не является исключением из этой тенденции; более того, в каноне жанровых фильмов 1950-х годов он считается одним из ключевых примеров паранойи времен холодной войны в кино. Фильм вызвал противоречивые толкования. Широко распространено мнение, что он выражает параноидальный страх перед коммунистическим проникновением, но также и как обвинение в антикоммунистической охоте на ведьм сенатора Джозефа Маккарти и Комитета по неамериканской деятельности (HUAC) (ср. LaValley 4; Jancovich, Rational 64). Холодная война - не единственный контекст, на который ссылается фильм, поскольку он также может служить критикой общей социальной трансформации в сторону конформизма (ср. Samuels; Jancovich, Rational 64ff.) и выражением мужского беспокойства по поводу меняющихся гендерных норм (ср. Mann; Grant 77-92).

Эпоха после Второй мировой войны породила целый ряд тревог, которые в дальнейшем определяли восприятие и политику Америки 1950-х годов. Легейси описывает "новое чувство паранойи, новый страх перед учеными и интеллектуалами, перед иностранцами и диверсантами, страх даже перед соседом по дому" (289). Между концом 1940-х и началом 1950-х годов, утверждает ЛеГаси, ряд событий усилил ощущение уязвимости Америки, переросшее в паранойю, в том числе черный список Голливуда, в который заносили предполагаемых сторонников коммунизма, шпионский процесс над бывшим сотрудником Госдепартамента Алгером Хиссом, проигрыш Китая Коммунистической партии Мао Цзэдуна, а не Гоминьдану, которому благоволили американцы, и разработка советской атомной бомбы благодаря ядерному шпионажу - все это вылилось в обвинения Маккарти в широкомасштабном коммунистическом заговоре (289-90). Несмотря на то, что к середине пятидесятых влияние Маккарти ослабло, фильм "Вторжение похитителей тел" (1956) все еще отражает страх перед заговором в подрывном режиме работы капсул. Внешне Санта-Мира выглядит как совершенно обычный американский городок, но под землей капсулы распространяются, пока каждый житель не станет одним из них. Заговор проникает вплоть до городских властей, и Майлз наблюдает за тайной встречей в доме одной из семей, на которой капсулы координируют свои дальнейшие действия. Пользуясь своим положением, стручки устраняют улики своей деятельности и фактически заставляют Майлза замолчать, прервав связь с внешним миром. Масштабы заговора заставляют вспомнить заявления Маккарти о том, что он раскрыл огромный, беспрецедентный заговор в самом сердце американской жизни (McCarthy; LeGacy 290), а захват тел и разума отдельных граждан также перекликается с опасениями о промывании мозгов военнопленных, вернувшихся с Корейской войны (LeGacy 290).

Конспиративный метод стручков - не единственная параллель с антикоммунистическими тревогами. Само государство стручков также напоминает определенный стереотип коммунистов как рационалистического, безбожного коллектива. Стручки действуют как группа с единой целью, в которой нет места индивидуальности. В следующем диалоге представитель стручков Кауффман объясняет процесс превращения в стручок:

 

КАУФМАН. Ваши новые тела растут там. Они забирают вас, клетка за клеткой, атом за атомом. Боли нет. Внезапно, пока вы спите, они поглощают ваш разум, ваши воспоминания, и вы возрождаетесь в нетронутом мире.

МИЛИ. Где все одинаковые?

КАУФМАН. Именно.

МАЙЛЗ. Что за мир!

 

Понятие одинаковости неприемлемо для Майлза, но в продолжении сцены именно неспособность стручков "любить или быть любимыми" кажется ему наиболее отвратительной. Кауффман с этим не согласен: "Любовь, желание, амбиции, вера - без них жизнь так проста, поверьте мне". У капсул нет не только эмоций, но и веры,